Primadonna-paradigma Blahától az „isteni Zsazsáig és Carola Cecíliától a Honthy-féle Cecíliákig”

Abstract

Mottó: „Operettprimadonna! Ő mindig a felhők közül száll alá, mindig szükségszerűleg tüneményszerű – ahogy kívánja ezt minden operett házi törvénye és ha úgy tetszik – a ’huszárreglama”. A primadonna paradigma feltételezésem szerint a tizenkilencedik század második felétől működött: egy híres primadonnák egymástól örökölt és egymásra utaló szerepei által szövődő intertextus háló, mely a magyar zenés szórakoztató színházban nemcsak sikert generáló, hanem kulturális jelentéseket közvetítő eszköz is volt. E nemzeti és városi identitás építéséhez is kapcsolódó utalásrendszer működésének leírását és néhány szálának felfejtését kísérlem meg. A primadonna szerepkör kiemelkedése annak volt köszönhető, hogy a XIX. századi zenés színházi szórakoztatás első számú modellje nálunk is a francia, pontosabban az Offenbach operett volt. Miként Csáky Móricz is utalt rá az operett kulturális funkcióit vizsgáló kötetében, a párizsi premier után nem sokkal magyar vidéki társulatok is bemutatták e zenéjükben és librettójukban igényes darabokat, melyek dramaturgiai középpontjában a primadonna állt. Offenbach saját színházában az 1856-ban megnyílt Théâtre des Bouffes-Parisiensben Hortense Schneider testesítette meg e győzedelmes nőtípust, mely a birodalmi tudatot építő, Londonnal a világkiállítások műfajában versengő, Haussmann báró által a modernitás elvei szerint átépített francia főváros egyik jelképe lett. Uralkodók is lelkesen nézték őt A gerolsteini nagyhercegnő arisztokrácián ironizáló előadásában. A primadonna a férfiak számára a vágy elérhetetlen tárgya volt, a vonzó, a „bevállalós” nőé. Másfelől jelentette a vélt jogaiért botránnyal is harcoló vagyonos üzletasszonyt, aki a nők számára a tömegszínházi szférában is megvalósítható karriert reprezentált.