Virginia Woolf 1927-ben írt, A világítótorony című regényének poétikája kétségkívül számos kritikai megközelítést tesz indokolttá, melyek közül a regény posztimpresszionista és formalista elköteleződéséből fakadó vizualitás az egyik legkézenfekvőbb terület az elemzők számára. Doktori értekezésem a Paul Cézanne letéteményeseként és a festő, esztéta Roger Fry képzeletbeli tanítványaként is felfogható Lily Briscoe-t (a regény egyik központi alakját) és munkáit, formanyelvi sajátságait, technikáját ugyanakkor elsősorban tér- és testelméleti, valamint fenomenológiai értelmezői keretek között vizsgálja. Lily esztétikájának és festészeti formáinak és tereinek elemzése során a mű egészét átható szerkesztői elv rajzolódik ki. A szöveg szintjén konstituálódó festmények a narratíva alteregóinak is tekinthetőek. A regény szövedékében megjelenő testek és terek együttállása egy újfajta észlelői és értelmezői megközelítést tesz szükségessé. A regény első részét uraló művészi kihívást az jelenti, hogy a festőt körbevevő valóságelemek megfelelő vizuális trópusokra leljenek, hogy a valóság térbeli viszonyrendszere és a Lily vásznának „szignifikáns formái” (Clive Bell terminusa) közötti analógia helytálló legyen. Miközben testek, dolgok és az azokat körbeölelő terek szövedékét térképezi fel, a festő ráébred az én és a másik közötti viszony megismerhetőségének nehézségeire is. Ez a felismerés az énteremtés problematikájával szembesít és rávilágít A világítótorony ontológiai kérdésfelvetéseire is. A szubjektum létrejöttét az építészeti, korporeális és esztétikai terek fenomenológiai értelemben vett észlelése és megértése teszi lehetővé. Az értekezés értelmezői keretét három térbeli és testi alapokra helyezett lételmélet adja: „Az ablak” című első részt Emmanuel Lévinas és Jean-Paul Sartre fogalmai mentén elemzem, míg a zárófejezet Maurice Merleau-Ponty fenomenológiájának alkalmazását teszi indokolttá. A „Múlik az idő” című középső rész, a két keretet adó fejezettel ellentétben, a térbeliséget sajátságos módon jeleníti meg, leginkább annak hiányaként, és szubverzív módon ugyan, de inkább az időbeliség jellemzi. Az első fejezetet a szóródás, elválasztódás, távolság mechanizmusai szervezik. Mrs. Ramsay, a regény központi nőalakja, elsődlegesen a család nyári lakával, annak tereivel azonosítható. Teste révén maga is egy térbeli konstrukció, így a házba húzódása, annak belső tereiben való létezése egy többszörösen magába záruló térbeliséget eredményez. Ez a szerkesztői elv Lévinas „lakozás” fogalmát idézi meg, melyet a filozófus a lét alapvető feltételének tekinti. A lakozás elengedhetetlen mozzanata a „behúzódás” aktusa, a világ külsőlegességétől való visszavonulás, egyfajta bensőségesség, amely a szubjektum létrejöttének feltétele. A lévinasi modell Mrs. Ramsay énteremtését szolgálja, míg a többi szereplő egymáshoz és Mrs. Ramsayhez való térbeli viszonyát hangsúlyosabban a szóródás és a távolság dinamizmusai alakítják. Ez a szervező elv a sartre-i szubjektum létrejöttét szolgáló feltételrendszert idézi, amelyben a világ és többi test „ott-léte”, egzisztenciális eltávolítása és meghaladása elengedhetetlen előfeltétele az én felbukkanásának. Ez ugyanakkor nem ássa alá az én és a világ egyneműségét, az én előbb önmagát is meg kell haladja, hogy önmagává lehessen. A „Múlik az idő” mindent elnyelő, feneketlen sötét kamrája, paradox módon mégis képes rávilágítani a két keretező fejezet kiazmikus viszonyára is. Enyészpontként begyűjti a „Az ablak” szóródó tematikus és esztétikai motívumait, majd előrevetíti azok későbbi egybefonódását kivételesen reflexív mivoltának köszönhetően. Köztes térként szolgál a két végletet jelentő térbeliség között, előkészítve a zárlatot uraló szinergiát, testek és terek együttállását. A távolság mint térszervező erő „A világítótorony” című részben is jelen van, de ezúttal egy sokkal képlékenyebb tér körvonalazódik általa. A festő számára megújult kihívás a korábban rögzített viszonyítási pontok (Mrs. Ramsay, a ház, a világítótorony, a szalonba vezető lépcsők) által körülhatárolt tér fluiditása, vásznának „kérlelhetetlen üressége”, Mrs. Ramsay hiánya. Egy merőben új észlelés útján kell megtapasztalnia az őt körülvevő valóságot, feladva korábbi, állványa mögötti rögzített és elszigetelt pozícióját, mellyel festői témáját eltárgyiasította és ellehetetlenítette a vele való testi-térbeli azonosságot is. El kell sajátítania a Merleau-Ponty által „vad észlelésnek” hívott tapasztalati módozatot, amely a „világ húsát”– a testeket is magába foglaló testközötti képlékeny szövet, amelyben a testek és a világ folytonosan átlépnek egymásba, egymásba türemkednek – a nyelvi és medializált fogalomalkotás előtti állapotban konstituálja. A korábban szóródó, széttartó, elkülönülő valóságtöredékek „vad észlelése” és a világ húsával való azonosság fel- és elismerése teszi lehetővé Lily számára, hogy létrehozza a cézanne-i esztétika rendjét és a formák egységét, hogy – Fry fogalmait idézve – látomását kompozícióvá szilárdítsa.

The poetics of Virginia Woolf’s To the Lighthouse (1927) unquestionably attracts numerous interpretative approaches out of which one of the most conspicuous is visuality owing to the novel’s Post-Impressionist legacy. My analysis grew out of the painterly quality, too, yet the examination of the formalist relations of the textually embedded paintings led to the realisation of a wider compositional principle. This eventually delineated a spatio-corporeal quality prevalent in the entirety of the novel. Lily Briscoe’s paintings, hence can be considered as textually generated pictorial alter-egos of To the Lighthouse. The interrelatedness of bodies and spaces necessitates an altered mode of perception and apprehension both from the artist’s and the analyser’s part, which eventually outlines the phenomenological embeddedness of the narrative. Lily—a Cézanne surrogate or Roger Fry’s imaginary disciple—encounters the significance of the analogy between the spatial and bodily relations of animate and inanimate entities inhabiting her immediate environment and the stylised blocks of colours, the “significant forms” (Clive Bell’s term) of her canvas. By tracing up the spatial network of bodies and things, Lily, primarily, is confronted with a need for finding the proper visual equivalence for Mrs. Ramsay, which process unravels the difficulty concerning the knowability of the self and the other. Subject formation, as a subsequent concern for all of the characters, appears to be accomplished through the phenomenological apprehension of architectural, corporeal and aesthetic spaces. The confluence of space and the body triggered the fundamental interpretative framework of the dissertation: the spatio-existential philosophy of Emmanuel Levinas and Jean-Paul Sartre, and the embodied subjectivity of Maurice Merleau-Ponty. Structurally the novel’s two framing chapters—unlike the central section that is apparently temporally designated—perform different spatial relationships. Whereas “The Window” section is dominated by dispersal, separation, and distance, as well as by its central trope, that is, the window, the means of liminality, the closing chapter, “The Lighthouse,” is characterised by synergy and convergence, a constellation of bodies, things, and their enveloping space. Mrs. Ramsay’s centrality in the first part is complemented by her analogy with spaces (actual and metaphorical alike), first and foremost with the Ramsays’ summer cottage. Her body as a spatial construction itself is located within the house, which arrangement produces a structure of multiple spatial enclosures. This evokes Levinas’s notion of the dwelling which he considers as a basic existential mode, an essential condition for the resurgence of the self. Levinas imagines dwelling as “recollection,” that is, a withdrawal from the exteriority of the world, an emphatic inwardness. Due to the separation from the external sphere, the self experiences the sense of being at home with itself, subsequently, the potential to be, to resurge Levinas’s concept determines Mrs. Ramsay’s own subject formation procedure. Distance, on the other hand, as the other dominant structural force, characterises the relationship of the others towards Mrs. Ramsay, which calls for Sartre’s notion of “to-be-thereness.” The self has to cause the world, with which it shows contiguity, to be there, at an existential distance for the sake of becoming able to emerge from it. Mrs. Ramsay through her association with architectural spaces appears to be the surpassable body for the others, from which all the family members and their guests separate themselves. “Time Passes,” the central section of the novel, temporarily suspends spatiality, yet due to its highlighted structural position, as well as its reflexive quality, it functions similarly to Mrs. Ramsay within the composition of the entire novel. It serves as the limen of the narrative, a point of convergence and, at the same time, a viewing point. It reflects on, among other instances of internal mirroring, the very relationship of the two framing chapters. “Time Passes” becomes the surpassed, distanced body for the first part, to enable the final aesthetic and existential accomplishment of the closing chapter. “The Lighthouse” section inevitably experiences an altered spatiality. Bodies, things, forms resurface in a dynamic spatial modulation that is attributed with synergy. Even though distance prevails, it becomes a fluid category, the very means of outlining the organic relatedness of the formerly disparate components. Lily is forced to surrender her exterior position with respect to her painterly theme. Her new referential points (the Lighthouse, Mr. Ramsay, the empty drawing room steps, the staring emptiness of her canvas, etc.) do not signify fixity, they do not impose limitations on her, and she is no longer separated by her easel from the rest of the world. The surrounding world with all its bodies and things is in a constant movement, forcing the painter to constantly redefine the notion of distance and her own position within such a plastic space. She realises that she herself is encrusted in, what Merleau-Ponty calls, “the flesh of the world,” an intercorporeal tissue of encroachments in which external and internal fluctuate. Lily adjusts herself to this environment by performing “a dancing rhythmical movement” that is also the reformulation of her “agitated” brush. She perceives her reality by her whole body through the confluence of the visual, aural, and tactile sensory experiences. Consequently, the painter can conjure up the absent Mrs. Ramsay’s phenomenal body and re-establish her spatio-corporeal relationship with her that enables her to transpose this relationship onto the canvas as a Cézannesque constellation of forms and spaces: her former vision turns into what Fry calls design, the ultimate order of forms.