A disszertáció a dramatikus önreflexió működésmódját vizsgálja a kortárs német nyelvű drámában, mintegy próbára téve Peter Szondinak a dráma elsődlegességéről tett kijelentését, miszerint a „dráma éppoly kevéssé ismeri az idézetet, mint a variációt”. Célom nem a metadramatikus technikák egy átfogó, ám következésképp sokszor lényegi különbségeket felszámoló tipológiájának felállítása, hanem a dramatikus önreflexió ezen játékmódjainak szoros olvasatokon keresztüli aprólékos vizsgálata különös tekintettel arra a kérdésre, hogy azok mennyiben struktuálják át a dráma és a színház hagyományos viszonyrendszerét. Hiszen az elemzésre kiválasztott meglehetősen heterogén szövegeknek egy közös nevezője bizonyosan van, méghozzá az, hogy – Heiner Müllernek egy Jelinek ősbemutató kapcsán hangoztatott véleményét idézve – „ellenállnak annak a színháznak, ami van.” Peter Handke Publikumsbeschimpfung (Közönséggyalázás) (II. fejezet), Elfriede Jelinek Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte, oder die Stützen der Gesellschaften [Mi történt, miután Nóra elhagyta férjét vagy a Társaságok támaszai] (III. fejezet) és Burgtheater (IV. fejezet) és Marlene Streeruwitz New York. New York. (V. fejezet) című darabjainak (ős)bemutatói körüli botrányok, félreértések, rendezői melléfogások ékes bizonyítékait adják annak, hogy ezek a szövegek nem a színházi apparátus problémátlan tartalmakkal történő kiszolgálásának, hanem megváltoztatásának igényével születtek. Az azonban, hogy ebbéli törekvésükben megbuktak, Bertolt Brechtnek a „színházi apparátus primátusáról” szóló tézisét látszik megerősíteni, egyszersmind megvilágítja annak legsúlyosabb következményét. Hiszen Brecht – elsősorban Heiner Müller által – gyakran idézett médiaelméleti bölcsessége, hogy „a színház [...] mindent »magába-színháziasít«” nem egyszerűen azt jelenti, hogy a dramatikus illúziószínház gyakorlatilag minden szöveget képes polgári drámaként játszani. Sokkal inkább akkor értjük helyesen a brechti maximát, ha belátjuk, hogy a színház apparátus-jellege nemcsak az egyes színre vitt szövegekre, hanem a műfaj egészére kihat és mostanra a drámát magát is diszpozitívummá változtatta. Annak oka, hogy dráma mint „előadandó szöveg” pragmatikus definíciója nem tudott meghonosodni, vagy hogy a reprezentációs szerkezetét pusztán egyes elemeinek tagadásával vagy akár felszámolásával nem lehet hatályon kívül helyezni, abban a tényben rejlik, hogy a dráma nem irodalmi forma, hanem diszpozitívum, vagyis egy olyan mediális el/berendezés, amely saját ábrázolási és észlelési hagyományokkal bíró saját intézménnyel, részben kirögzített szubjektum-pozíciókkal, részben sajátságos szubjektumalkotó eljárásokkal rendelkezik. Mindenekelőtt ennek belátása teszi dráma- és színházelméleti szempontból egyaránt jelentőségteljessé René Pollesch posztdramatikus színházi munkáit, mint a dolgozatomban elemzett (VI. fejezet) Wann kann ich endlich in einen Supermarkt gehn und kaufen was ich will allein mit meinem guten Aussehen? [Mikor mehetek be végre egy szupermarketbe és vehetek meg pusztán jó megjelenésemmel mindent, amire szükségem van?] címűt. The dissertation discusses the mechanisms of dramatic self-reflection in contemporary German drama, trying to challenge Peter Szondi’s stance about the primacy of drama which claims that „drama has no more room for quotation than it does for variation”. It is not my contention to set up a comprehensive typology of metadramatic techniques and consequently, to eliminate often substantial differences. I rather wish to explore these various ways of dramatic self-reflection with careful close-reading, whereby special attention is devoted to how these re-structure the traditional relation between drama and theatre. Namely, the highly homogeneous selection of texts that I analyze certainly has one common denomination, “they defy theatre as it is”, to borrow Heiner Müller’s words about the premiere of a play by Jelinek. The premiers and various performances of Peter Handke’s Publikumsbeschimpfung [Offending the Audience] (Chapter II), Elfriede Jelinek’s Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte, oder die Stützen der Gesellschaften [What Happened after Nora left Her Husband or The Pillars of Societies] (Chapter III) and Burgtheater (Chapter IV), furthermore, Marlene Streeruwitz’s New York. New York. (Chapter V) have been accompanied by scandals, misunderstandings, stage director blunders, which phenomenon excellently proves that these works were written with the intention to transform the theatrical apparatus, and not to deliver trouble-free contents to be staged. The fact that their attempts failed appears to reinforce Bertolt Brecht’s thesis about „the primacy of the theatrical apparatus,” and consequently, it also reveals the most severe conclusion of this thesis. Brecht’s media theoretical insight, primarily quoted by Heiner Müller, „the theater [...] »theatralizes« everything” does not imply simply that the theatre of dramatic illusion can perform practically any text as a bourgeois drama. We can have a much better comprehension of the Brechtian maxim if we accept that the very nature of the theatrical apparatus has an impact not only on the respective texts performed but this nature also exerts an influence on the whole genre and thus, it has turned drama itself into a dispositive, as well. The reason why the pragmatic definition of drama as „a text to be performed” could not establish itself or why its representational structure can be avoided neither by the negation, nor by the elimination of individual elements actually lies in the fact that drama is not a form of literature but a dispositive, a medial configuration which is characterized by a separate institution of unique representational and perceptional traditions, furthermore, by a certain fixed subject position and to some extent peculiar methods of subject construction. First and foremost, the acknowledgement of these features accounts, both in drama and theatre theoretical respects, for the outstanding character of the post-dramatic theatrical ventures of René Pollesch, like the here also discussed performance entitled Wann kann ich endlich in einen Supermarkt gehn und kaufen was ich will allein mit meinem guten Aussehen? [When Can I Finally Go To the Supermarket and Buy What I Need Just Because I'm Good-Looking?] (Chapter VI).