Absztrakt

Dolgozatunkban a 17. századi francia barokk-klasszikus hagyomány és az 1950-es években megjelenő új színház drámaszövegeiben vizsgáljuk a drámai tér és a színpadi tér kapcsolatát, azaz a szövegből kiolvasható potenciális színpadravitel lehetőségeit. Az arisztotelészi elvekhez való sajátos viszonyulás – a barokk esztétikára jellemző elutasítás, a klasszicista doktrína kialakulásában játszott meghatározó szerep, végül az új színházban a valószerűség (vraisemblance) következetes tagadása – fontos vizsgálódási alapot jelent, munkánkban ez az aspektus leginkább mint a drámai és színpadi tér felépítését, s így a színpadi eszközök használatát is alapvetően befolyásoló viszony játszik szerepet. A korpusz 17. századi részét Corneille, Racine és Molière egyes művei alkotják, a 20. századhoz tartozó drámaszövegek Ionesco, Beckett és Genet munkái. A dolgozat első részét a Bevezető (I) alkotja, amely a témával kapcsolatos alapfogalmak áttekintését tartalmazza. A francia drámatörténetben a barokk és a klasszicista hagyomány kialakulásának, valamint az új színház megjelenésének és jellemzőinek munkánk szempontjából különösen fontos elemeit tekintjük át, majd a drámai és a színpadi tér fogalmát pontosítjuk. Végezetül a vizsgálódásaink során elsődleges információforrásként szolgáló explicit (nyílt) és implicit (dialógusba rejtett) didaszkália azaz színpadi utasítás fogalmát tárgyaljuk. Vizsgálódásunk kiindulópontjait alapvetően három nagyobb téma, a jelmez, a kellék és a díszlet fogalma jelentik. Az első fejezet a jelmezhez kapcsolódóan az alak, illetve az identitás problémáját tárgyalja (II. Alak és identitás). A színpadon megjelenő emberi testet fizikai aspektusa az identitás vizuális ábrázolásának potenciális helyévé s egyúttal az azzal való játék dramaturgiai eszközévé is teszi. A barokk esztétikában a valóság és a fikció szintjei átfedik egymást, egy alak többféle identitással is rendelkezhet, s ezt mind attitűdjében, mind jelmezében bizonyos változások jelzik. A klasszicista esztétikában a vígjáték műfajában az álöltözet és az identitással való játék szintén jellemző, itt azonban a fikció egy stabil valósághoz képesti elmozdulást jelent. A genre sérieux-re jellemző az identitással való játék, amelynek azonban nincsen színpadi, jelmezek által közvetített megjelenítése. Az új színházban, ha a látvány (jelmez és attitűd) szintjén bizonyos állandóság jellemzi is az alakot, ez nem kapcsolódik össze valamilyen pszichológiai következetességgel, vagy pszichológiai mélység ábrázolására való törekvéssel. Ugyanakkor, a barokk színházhoz hasonlóan, itt is megjelenik a többszörös identitás, illetve az illúziószintek összemosódásának jelensége, melyet a színpadon különböző vizuális elemek is megjelenítenek. A következő fejezetben (III. Tárgyak és alakok közti viszonyok) a kellék vagy tárgy és az alakok közötti kapcsolat jelenti a fő vizsgálódási irányt, ezen belül is a valamilyen módon gazdát cserélő, egyik alaktól a másikhoz kerülő tárgyak vizsgálata. A témából adódóan az adott tárgyak rendszerét egyfajta antropológiai megközelítésben vizsgálom. Az adomány jelensége mind tematikusan, mind a kommunikáció eszközeként megtalálható a vizsgált drámaszövegekben. Azonban míg barokk és klasszicizmus viszonylatában a gazdát cserélő tárgyak, illetve elvont dolgok, képzetek természete ugyan különbözhet egymástól, de maga a csere általában „szabályos” formát ölt és betölti kommunikatív funkcióját, addig az új színházban magának a cserének a lehetősége kérdőjeleződik meg. Bár a színpadi tárgy mind a színpadi tér, mind a dramaturgia tekintetében kiemelt szerepet kap, s az adományozott vagy elcserélt tárgyak is gyakran megjelennek a színpadon, alapvetően a hiányos, illetve a meghiúsult adomány jellemzi e kor színházát. Harmadik nagyobb területünk, a díszlet kapcsán a térszerkezet, a színpadi tér felépítése és az alak ehhez való viszonya, ezen belül is a függőleges tengelyhez való viszonyulás kerül a középpontba (IV. Színpadi gépezet és vertikalitás). A színpadtér függőleges tagozódása a 17. század színházában jellemzően az isteni, az emberi és az alvilági szférát magában foglaló világképnek megfelelő tereket képezi le. Azonban míg a barokk színházban e terek átjárhatóak, egymásba játszanak, s ennek színpadi megjelenítése különféle látványos „trükkök” alkalmazásával történik, addig a klasszicista világképre a fent és a lent szilárd rendje, ahol a különböző minőségek nem keverednek. A díszlet, a színpadkép állandósága a jellemző, a fent és a lent viszonyát főként a szöveg és a színészi játék teremti meg. A 20. századi drámaszövegekből kiolvasható színpadi tér függőleges tagozódása megőriz egyfajta metafizikai irányultságot, azonban a felemelkedés rendszerint akadályokba ütközik, vagy illuzórikusnak bizonyul. A lefelé haladás motívuma igen gyakori, s a süllyedés a 17. századi szövegekkel megegyezően általában a hanyatlás metaforájaként értelmezhető. Konklúziónk, hogy a két kor szövegeiben a kiválasztott területek vizsgálata során a hasonlóságok és különbségek egyértelmű összefüggésbe hozhatók az arisztotelészi elvekhez, különösen a valószerűséghez, azaz az ész és a képzelet princípiumához való viszonyulással. Ugyanakkor arisztotelészi elvekhez való viszony, drámai tér és színpadi tér kapcsolatában nem beszélhetünk kiszámítható és általánosan érvényes megfelelésekről. Hasonló, olykor megegyező színpadi eszközök akár igen eltérő dramaturgiai koncepciót jeleníthetnek meg.

Abstract

In my thesis I elaborate on the relation of the dramatic space and the stage space, i.e. the potential staging on the basis of dramatic texts of the 17th century French Baroque-classical tradition as well as of theatrical texts of the New Theatre appearing in the 1950s. Their specific attitude towards the Aristotelian principles - their rejection so characteristic of the Baroque aesthetics, the significant role they played in the development of the classicist doctrine, and finally the consistent denial of verisimilitude (vraisemblance) in the New Theatre - forms an important ground for this study, and in the paper this aspect has a prominent part, mainly as their attitude to the principle of reason and to that of imagination, significantly influencing the structuring of both the dramatic and stage space, and thus also influencing the use of stage props. The 17th century part of the corpus contains certain works of Corneille, Racine and Molière, whilst the dramatic texts written in the 20th century are by Ionesco, Beckett’ and Genet.

In the Introduction (I) I discuss the fundamental concepts related to the topic. I also discuss those aspects of the development of the Baroque and classicist tradition and of the appearance and main features of the New Theatre in the history of French drama which are of key importance in this paper, and then I will elaborate on the concepts of the dramatic and the stage space. Finally I will discuss the concept of explicit (direct) and implicit (included in the dialogue) didascalia, i.e. stage directions, which served as primary source of information for the study.

Three significant aspects served basically as starting point of the study, namely the costume, the stage props and the set. Chapter II titled ‘Character and identity’ discusses the question of character as well as the question of identity, related to the costume. The physical aspect of the human body appearing on stage makes the body the potential place of the visual representation of the identity as well as making it the dramaturgical device of playing with this identity. In the aesthetics of the Baroque the levels of reality and fiction overlap, allowing the character to assume several identities, which are indicated with alterations in both his/her attitude and in the costume. In the aesthetics of classicism playing with disguises and with the identity are also characteristics of the genre of comedy; fiction here, however, means diverting from a stable reality. It is characteristic of the genre sérieux that change of identity is usually not represented in a scenic way, e.g. through the costume. In the New Theatre even when the character is mostly steady on the level of the spectacle (i.e. costume and attitude), there is by no means consistency on a psychological level, or means pursuing psychological depths in the representation at all. Nevertheless, like in the case of the Baroque theatre, multiple identities also appear here, and so does the notion of intertwining levels of illusion, scenically depicted by using several visual elements.

In Chapter III (Relations between props and characters) the study focuses on the relation between the props or objects and the characters, within this with special focus on objects that change owners, or are transferred from one character to another. Rising from the topic itself I examine the hierarchy of props in a certain anthropological approach. The phenomenon of gift is present both thematically and as the device of communication in the drama texts studied. However, whilst in the relation of Baroque and classicism the nature of the objects transferred as well as that of the abstract ideas and concepts may differ from each other, the exchange itself follows a rather ‘regular’ form, and realizes its communicative function; in the New Theatre the possibility of exchange itself is questioned. Although the stage props are given significant part both in terms of stage space and dramaturgy, and objects presented or exchanged often appear on stage, the gift characteristic of the theatre of the time is mostly faulty or is a failure.

The third rather large area studied is the structuring of space originating from the set and the character’s relation to it, with special emphasis on its relatedness to verticality (IV Stage machinery and verticality). The vertically structured stage space in the theatre of the 17th century usually depicts spaces typically according to the concept of the world that includes the divine sphere, man’s world and the underworld. While these spaces in the theatre of the Baroque are passed through and are intertwined, this notion is scenically represented with the use of several spectacular ‘tricks’, in the classicist view of the world the order of the high and the low is steady, the different qualities are not to be mixed. Steadiness of set and scene is typical, relation between the high and the low is created through text and the acting. In the 20th century drama-texts verticality of stage space retains some of the metaphysical dimension, however, ascending usually meets difficulties, or turns out to be an illusion. Descending is also a characteristic feature, and sinking - not unlike in the 17th century texts - can generally be interpreted as a metaphor of decline.

In conclusion we can claim that the similarities and the differences pointed out of certain aspects examined in the dramatic texts of the two periods unambiguously relate to the Aristotelian principles, especially to that of verisimilitude, in their relation to the principle of reason and imagination. At the same time, however, in the relation with the Aristotelian principles as well as between dramatic and stage space, we cannot rely on predictable and generally justifiable correspondence. Similar, occasionally identical stage props may as well support dramaturgically dissimilar concepts.