A dolgozat a halotti búcsúztató eredetét, történeti rétegeit tárgyalja, s kilenc szakaszra tagolódik. A bevezető első fejezet után, melyben a kutatás céljai és módszerei találhatók következik a második fejezet, amely a kutatástörténeti áttekintést tartalmazza. A harmadik fejezet a halotti búcsúztatás pszichológiai összetevőit mutatja be, s azt vizsgálja, hogy a búcsú rítusának érzelmi elemei, gesztusai milyen szerepet játszanak a halotti búcsúztató műfajok kialakulásában. Melyek azok a műfaji határokon kívül álló, búcsú rítusát alkotó formulák, amelyek a búcsúztató műfajok alapját képezhetik. A negyedik fejezet részletesen elemzi a halotti búcsúztató műfajok szerkezeti elemei közötti viszonyt, s feltárja a műfaj fejlődéstörténetét. A történeti áttekintés elsősorban a magyar búcsúztató hagyományokra korlátozódik, azonban ahhoz, hogy a műfajok közötti viszonyrendszer jobban kirajzolódjék, alkalmanként szükségessé vált az európai hagyományokra történő kitekintés. Mivel a búcsúzás rítusának a sémája egyetemes érvényű, a dolgozat részévé váltak a tipológiai rokonságot erősítő, magyar búcsúztató hagyományoktól távol eső vagy elszigetelt kultúrtörténeti adatok is. E párhuzamok akadály nélkül ráilleszthetők a búcsúzás sémájára, s segíthetik a töredékesen fennmaradt magyar hagyományok kiegészítését, teljesebb megértését. A halotti búcsúztató fejlődéstörténetének a tipológiai és műfajgenetikai megközelítése azonban nem szigetelődik el egymástól; a két közeg közös pontja a korszakonként változatlanul ismétlődő búcsú-formula. Míg a műfajgenetikai vizsgálatok egy szűkebb, időben behatárolt terület leszármazási rendszerének a kimutatására korlátozódnak, addig a tipológiai rokonság tanulmányozása egy átfogó, a műfajgenetika vizsgálódási területét is magába foglaló genetikai viszonyrendszer feltárását eredményezi. A búcsúzás szavakban, mozdulatokban kifejeződő gesztusa az embernél genetikailag rögzített viselkedésforma, amely jelentős szerepet játszik a halotti búcsúztató műfajok alapmotívumainak a kialakulásában, rögzülésében. Az ötödik fejezet a halotti énekköltészet ismétlés-alakzatait az énekdiktálás eredetének a tárgykörébe ágyazva mutatja be. Az ősköltészeti ismétlés-alakzatok és a klasszikus latin retorika magyar nyelvű színező gondolat- és szóalakzatai, paralellisztikus szövegszerkesztési módjai egyidejűleg érvényesülnek, s ez a stílusbeli együttállás genetikai kapocsként fűzi össze a búcsúztató műfajokat. E különálló stílussajátosságok egyidejűsége nem csupán azt igazolja, hogy a XII. századi magyar nyelvű Halotti beszéd stílusbeli rokonságban áll a vitézi siratóval, históriás énekkel, halotti beszéd jellegű temetési énekekkel, hanem időben is behatárolja e műfajok egymásra hatását, feltételezett keletkezési korát. A hatodik fejezet a halotti és a szerelmi szimbólumok azonosságának a kérdéskörét tárgyalja. Az egyezések hátterében az emberi agy fiziológiai sajátosságai, s e két különálló élettani folyamat közel azonos formában megélt tudatformái állnak. A születés-halálújjászületés archetípusos képzetének az összemosódása nem csupán a halotti és szerelmi szimbólumokat, hanem a halotti és lakodalmi rítusok felépítését is egymás képére formálja, egységbe szervezi. A halotti és a szerelmi szféra ősképei a tudattalanban teljes mértékben áthatják egymást, egymásba folynak, majd a tudat felszínére érve különválnak, de szimbólumaik, kifejezőeszközeik a szakadást követően is azonosak maradnak. Így történhet meg az, hogy a leszakított virág egyaránt lehet a halotti és a szerelmi költészet szimbóluma, s hogy a halotti rítusban a nászmotívumok (jegyesség, esküvői jelenetek, szokások, halotti lakoma, tánc, örömérzet) is helyet kapnak. Az emberi életfordulók eseményei az évkör kozmikus történéseivel is párhuzamba állíthatók; mindkettő a ciklikusság törvényszerűségeinek van alárendelve. Az évkör sarokpontjainak ünnepi szokásai – függetlenül attól, hogy melyik évszakot érintik – ugyanarra a rítusmodellre épülnek, mint az átmeneti rítusok. Az ember elméje a változás törvényszerűségeit ragadja meg, s az elválásegyesülés, elmúlás-újjászületés feszültsége által kiváltott tudatállapotokat a mikro- és makrokozmosz világára is kivetíti. Az évkör sarokpontjain bekövetkező változások – az emberi életfordulók változásaihoz hasonlóan – a születés-halál-újjászületés tudatalattiba merülő, egymásba vegyülő ősképeit mozgósítja. Ezért van az, hogy a napfordulók és napéjegyenlőségek időszakában a temetési és lakodalmi rítuselemek is megjelennek, s hogy a nászünnep egyben halotti emlékünnep is. A váltóponton való áthaladás egyidejű kilépés és belépés, elszakadás és egyesülés, temetés és lakodalom, halál és feltámadás. A halotti és szerelmi énekköltészet virágszimbólumainak az elemzése, rétegeinek az elkülönítése a halotti búcsúztató eredetére nézve is eligazítást adhat. A halotti búcsúztató őstípusa feltehetően az egyes szám első személyű, kötetlen szerkezetű menyasszony búcsúztatóhoz hasonló egyszerű búcsú-formula lehetett, melyet – különösen a fiatalon elhunytak esetében – virágmetaforákkal is díszíthettek. A hetedeik fejezet a kutatási eredményeket összegzi, a nyolcadik a felhasznált szakirodalom-jegyzéket sorakoztatja fel, a kilencedik a dolgozat fejezeteihez kapcsolódó képés kottamellékleteket, táblázatokat tartalmazza. A halotti búcsúztató műfajok a búcsú rítusában felszínre kerülő érzelmekből, gesztusokból, nyelvi kifejezőeszközökből fejlődnek ki. A búcsúztató műfajok tehát már a műfajjá formálódás pillanata előtt is léteznek, alkotóelemeik a műfajok határvonalain kívül is jelen vannak. Ilyen alkotóelem a búcsú-formula is, amely az életáttekintés, az életmérleg részét képezi, s amely kortól, nemtől, társadalomban betöltött szereptől, vallási hovatartozástól, világnézettől függetlenül minden ember sajátja. A halálra készülő ember hagyatkozik, köszönetet mond, bocsánatot kér, jókívánságokat, kéréseket fogalmaz meg, elköszön. Ez a folyamat műfaji keretek nélkül is lejátszódik. Mivel a búcsúzás kölcsönösségen alapszik, a búcsú-formula a gyászolók kifejezésvilágába is beépül. Az elválás a haldoklót és a hátramaradókat is arra ösztönzi, hogy összegezzék, mérlegeljék egymáshoz fűződő kapcsolataikat. A búcsú-formula mellett az életút-áttekintés, a halál körülményeinek az elbeszélése, a halott adatainak a feltárása, az újratalálkozás igénye is kívül áll a műfaji kereteken. A műfaji határok átlépésével a rég eltűnt, megcsonkult műfajok körvonalai is láthatóvá válhatnak. A gyász lelki élményei újrateremtik a búcsúzás örökérvényű sémáit, formuláit. A belső párbeszéd, amely az egészséges gyászfolyamat lényeges eleme, számos műfaj alapsémájává vált. Az ősvallások rítusához kapcsolódó magyar siratóének is erre a sémára épül. A verses halotti búcsúztató egyik elődműfajának a siratóének tekinthető, amely egykor a búcsú-formulát is magában foglalta. A halotti rítus búcsú-formulája, vagyis a halottbúcsúztató őstípusa a kötetlen szerkezetű menyasszony-búcsúztatóhoz hasonlíthatott. A középkori krónikák, legendák beszámolói nem csupán azt igazolják, hogy a halottsiratás, búcsúztatás széles körben elterjedt gyakorlat volt a középkor folyamán, hanem, hogy a búcsúformula, valamint a halott és a hátramaradók közötti párbeszéd az epikus alkotások, hősi énekek szerkezetével is összeforrt. Dobszay László búcsúsiralom formájában megszólaló hőséneknek nevezi ezt a műfajt, amelynek a hősök elsiratásán kívül az volt a funkciója, hogy a történelmi eseményeket átörökítse, emlékezetben tartsa. Mivel a hősök búcsúztatásának mély gyökerei alakultak ki a pogány korban, azt a keresztény egyház sem hagyhatta figyelmen kívül, s létrehozta az egyház által jóváhagyott búcsúztató típusokat. A búcsúsiralom jellegű hősi énekek beépülése a keresztény temetési szertartásba egy új műfaj, a vitézi sirató kialakulásához vezetett. E átalakulási folyamat kezdete időben a klasszikus latin retorika anyanyelvi formáinak a meghonosodásához köthető, vagyis feltehetően a magyar nyelvű Halotti beszéd (1192-95) lejegyzéséhez. A vitézi siratónak valószínűleg két őstípusa volt, amelyek a halotti rítushoz kapcsolódtak: az egyes szám első személyű epikus költemény a hozzá tartozó búcsú- formulával (példa: Báthori Gábor halotti búcsúztatója), valamint az egyes szám harmadik személyű epikus költemény az egyes szám első személyű búcsúformulával (példa: Vitéz Kádár István históriája). A vitézi siratók egyes szám harmadik személyű sirató-formulái már arra utalnak, hogy a műfaj idővel elszakadt a liturgiától, funkcióját vesztette, de a továbbiakban alkalmassá vált a tragikus kimenetelű történelmi események, emberi sorsok hírüladására, bemutatására. A vitézi sirató önállósodása feltehetően a XIV. században kezdődött el. A búcsúsiralom jellegű hősi énekek létezését támasztják alá az egyes szám első személyű búcsú-formulát, valamint a halott és a gyászolók közötti párbeszédet tartalmazó, szájhagyományos formában fennmaradt népballadák is, amelyeknél az egyházi retorika hatása nem mutatható ki. A siratóének és a hősi ének a magyar nyelvű Halotti beszéd szerkezetére is befolyással volt. Az elbeszélő jelleg elkülöníti a Halotti beszédet a korabeli halotti beszédek stílussajátosságaitól, s az epikus műfajokhoz közelíti. A Halotti beszédnek a XII. században feltehetően az volt a rendeltetése, hogy a bibliai ismereteket terjessze, és imára serkentse hallgatóit. Hasonló célt szolgál a XVI. századi bibliai história is. Ily módon a Halotti beszéd a XVI. századi bibliai história előképének tekinthető. A vitézi siratókhoz hasonlóan az egyházi, tanító jellegű, verses halotti búcsúztatók eredete is a magyar nyelvű Halotti beszéd szerkezeti sémájából és a pogány kori siratóének búcsú-formulájából vezethető le. Az eddig feltárt adatok alapján nem lehet pontosan meghatározni, hogy a búcsú-formula mikor kapcsolódott a Halotti beszéd szerkezeti sémájához, a Halotti beszédet ugyanis búcsú-formula nélkül jegyezték le. Az első adat, amely kiindulási alapot adhat, az I. Károly király halálának éve, 1342. A király temetésén elmondott beszéd már tartalmazza a sirató-formulát. Az összeolvadási folyamat azonban – annak ellenére, hogy azt más adatok nem bizonyítják – már megkezdődhetett korábban is. Valamilyen formában le kellett bonyolítani a temetéseken a búcsúzás rítusát. Az is elképzelhető, hogy a kezdeti időszakban a búcsúztató a halotti beszéd és az imádság közé ékelődve önálló, különálló műfajként hangzott el, s majd csak fokozatosan következett be a műfajok egybeolvadása. Az egyes szám első személyű búcsúztatást ebben az esetben a család női hozzátartozói vagy a siratóasszonyok végezhették, majd lassanként ez a feladat is áthárulhatott a temetést végző papra. A Halotti beszéd szerkezeti sémája a XVI-XVII. században nyomtatásban megjelent temetési énekek felépítésében is kimutatható. A katolikus és protestáns halottas énekek összehasonlításával nyilvánvalóvá vált, hogy a protestáns énekeskönyvek összeállítói, írói nem új mintákkal dolgoztak, hanem a régieket alakították át úgy, hogy elhagyták a búcsú-formulát és átírták a középkori temetési szertartás elemeire emlékeztető imádságszakaszokat. A halotti beszéd jellegű halottas énekek keletkezése tehát nem a XVI. századhoz köthető, csupán a népénekké válásuk történt meg ebben az időszakban. A halotti beszéd jellegű halottas énekek egy része valójában halotti búcsúztatók töredékei, amelyeket egykor szóló előadásra szántak, hasonlóan a halotti búcsúztatók néphagyományban fellelhető műfaji, előadói sajátosságaihoz. A halotti búcsúztató énekelt változata tehát már a középkor folyamán kialakult. Ezzel magyarázható, hogy a szóban elmondott XVI-XVII. századi halotti beszédek mellett jelen voltak a verses halotti búcsúztatók is, melyek egy időben mélyebben gyökerező búcsúztató hagyományt képviseltek, s melyeket a temetési szertartáson többnyire kántorok, rokonok, diákok énekeltek. Az énekelt halotti búcsúztató műfaját éppen ezért nem lehet a XVII. századi halotti prédikációk prózai búcsúztató szakaszaival összefüggésbe hozni, s a halotti prédikáció műfajából levezetni. A halotti prédikációk ugyan hatással voltak a verses búcsúztatókra, de azok nem a XVI-XVII. századi halotti beszédekből önállósultak, mintáik már évszázadokkal korábban készen álltak. Az, hogy a búcsú-formula a prózai halotti prédikációk részévé is vált, az annak a jele, hogy a búcsú rítusát nem lehet kirekeszteni a temetési szertartásból, s nem lehet elhanyagolni a gyászolókban lejátszódó érzelmi folyamatokat sem. Ahol valamilyen oknál fogva nem tudták megoldani a verses búcsúztatást, ott a közösség igényeinek megfelelően a lelkipásztornak kellett átvállalnia. A halotti búcsúztató műfajok különböző történeti rétegei egyrészt a falusi kántorok, előénekesek, diktáló emberek XIX-XX. századi kéziratos énekgyűjteményeiben, másrészt a verses-énekes történeteket készítő, előadó históriások ponyvanyomtatványaiban éltek tovább. The composition discusses the origin and historical layers of the funeral song, and it is divided up 9 sections. Following the introductory first chapter in which you can find the aims and methods of the research, the second chapter comes containing the synopsis of research history. The third chapter presents the psychological components of the rite of funeral farewell and examines what role the emotional elements and gestures of the funeral valediction’s rite playes in the formation of funeral valediction genres. Which are the formulas that stand out of the genres’ boundaries forming the rite of funeral orations that can compose the base of funeral oration genres. The fourth chapter analyses the relation between the structural elemets of funeral valediction genres in detail and it also reveals the phylogenesis of the genre. The historical review is limited to Hungarian funeral valediction traditions in the first place, but for relation between genres becoming more distinct, outlook for European traditions became necessary sometimes. As the scheme of the funeral valediction’s rite is of universal validity, datas of cultural history strengthening typological relation, isolated or alien to Hungarian funeral speech traditions became part of the dissertation, too. These comparisons can be fitted on the scheme of funeral oration without hitch and also can help to complement the fragmentary remained Hungarian traditions and the more thorough understanding of it. However the typological and genetic approach of the funeral speech’s phylogenesis in terms of genre don’t become isolated from each other; the common point of the two media is the periodically and invariably repeating farewell formula. While scientific investigations concerning the genetic of genre are circumscribed to the demonstration of a narrower field’s genealogical system, limited in time, studying the typological relation results the revelation of an overall genetic relationship that includes the studying field of the genetic of genres, too. The gesture of farewell that is expressed in words and motions is a genetically fixed form of behaviour of people that plays significant role in the formation and fixation of the base-motive of the funeral valedictions’ genres. The fifth chapter presents the repetition-formations of the funeral song poetry’s genres embedded in the subject of the song dictation’s origin. The repetition-formations of ancient poetry and the simultaneous effectiveness of Hungarian colouring thought and word formations of classical Latin rhetoric and the parallelistic text edition method of it binds the funeral valediction genres together as a genetic link. The simultaneity of these autonomous characteristics of genres verifies not just that the Funeral sermon (Halotti beszéd) in Hungarian language from the 12th century is in relation with the laments of heroes, historical songs, funeral speech like funeral songs in style, but it also confines the interference and the supposed age of these genres’ formation. The sixth chapter deals with the questions concerning the simultaneity of funeral and love symbols. In the background of similarities there are the physiological characteristics of human brain and the forms of consciousness of these two autonomous physiological processes lived in nearly the same form, standing. Merging of birth’s-death’s-rebirth’s archeotypical notion forms to the picture of one another and organises into unity not just the symbols of funeral and love but also the structure of funerals’ and wedding receptions’ rites. The ancient pictures of the sphere of death and love are totally influenced by one another in the unconscious, they flow into each other and getting to the surface of consciousness they separate, but their symbols and means of expression remain the same even after the split. That’s why the picked flower both can be the symbol of poetry concerning death and love and there is also place for wedding motives (engagement, wedding scenes and traditions, funeral feast, dance, feeling of joy) in funeral rite. The events of human life’s turning points can be compared with the chosmic events of the circle of the year, too; both are placed under the regularity of cyclicism. The festive traditions of the circle of the year’s corner points – apart from which season they are related to – are built onto the same rite model than transitional rites. The mind of the human grabs the regularities of change and projects the states of mind triggered by the tension of separation-unification, mortality-rebirth to the world of micro- and macrocosm, too. Changes happening in the corner points of the year – similarly to the changes of human life’s turning points – move the ancien pictures of birth-death-rebirth that sinks into the unconscious and intermingles. That’s why that in the period of solstices and equinoxes the elements of funeral’s and wedding’s rites also appear and that the celebration of wedding is also a commemoration feast in one. Crossing the changing point is a simultaneous quit and enter, separation and unification, burial and wedding, death and resurrection. The analysis of death and love poetry’s flower symbols and the separation of its layers can give orientation regarding to the origin of funeral song, too. The ancient type of funeral song could be probably the free structured, simple farewell-formula in first person singular similar to the farewell of the bride that could be decorated with flower metaphores, too – particularly in the case of the young deceased ones. The seventh chapter summarises the results of the research, the eighth enumerates the special bibliography that was used, the nineth contains the charts and the appendix of notes and pictures connected with the chapters of the dissertation. The funeral farewell genres develop from the emotions, gestures, language sytems of expression that is become known in the rite of funeral oration. So funeral valediction genres also exists before the point of being formed to be genres, their components are present also outside the boundary lines of genres. Such component is the farewell-formula, too, that is part of the review and the taking stock of life and that is every people’s own independently from age, gender, role played in society, religious believes and word view. The person who is dying relies on others, gives thanks, asks forgiveness, says good wishes and asks things and says goodbye. This process happens without the frames of genre, too. As farewell is based on mutuality, farewell-formula is being built into the mourners’ words of expressions, too. Separation motivates also the dying person and the left behind ones to summarise their relationships and take it into consideration. Beside the farewell-formula reviewing the past life, telling the circumstances of death, revealing the datas of the deceased one, the claim to meet again are also outstanding of the genre’s frames. Crossing the boundaries of the genre the long ago disappeared, trunkated sketches of genres can become visible, too. The spiritual experiences of mourning recreate the eternal schemes and formulas of farewell. The inner dialogue that is the significant element of the normal process of mourning became the basic scheme of several genres. Hungarian lament connected with the rite of ancient religions is also built on this scheme. Lament can be seen one of the predeccesor genre of funeral song in verse that used to comprise the farewell-formula, too. The farewell-formula of funeral rite that is the ancient type of funeral song could be similar to the free structured farewell of the bride. Chronicles from the medieval ages, reports of legends verifies not just that mourning of the death and funeral oration were widespread practices during the medieval ages, but also that the farewellformula and also the dialogue between the deceased one and the left behind ones became inseparable from the structure of epic works and heroic poems, too. László Dobszay calls this genre song of heroes giving forth sound in the form of farewell lamentation that’s function was to transmit and bear historical events in mind apart from lamenting the heroes. As deep roots of heroes’ funeral valediction developed in the pagan ages and that couldn’t be neglected by the christian church and made the funeral oration types verified by the church. The building into the christian funeral ceremony of the songs of heroes with the character of farewell lamentations led to the formation of a new genre that is the laments of heroes. The beginning of this transformation process can be attached to the introduction of the classic Latin rhetoric’s mother tongue forms in time that is supposedly the putting down of the Funeral sermon (Halotti beszéd) (1192-’95) written in Hungarian language. It’s probable that the lament of heroes had two ancient types that were attached to the funeral rite: the epic piece of poetry in first person singular with the farewell-formula, which belongs to it (e.g.: the funeral valediction of Gábor Báthori), and also the epic piece of poetry in third person singular with the farewell-formula in first person singular (e.g.: the story of István Kádár Vitéz). The lament-formulas of laments of heroes in third person singular refer to the genre to be drifted away from liturgy in time, and it also lost its function, but later it became fit to the telling and presentation of historical events and human fates with tragical result. The emancipation of the lament of heroes started presumably in the 14th century. Folk ballads that have remained in oral tradition form containing farewell-formula in first person singular and also dialogue between the deceased one and the left behind ones, in which the effect of the church’s rhetoric can’t be traced corroborate the existence of song of heroes of funeral lament character. The lament and the heroic poem had influence on the structure of the Funeral sermon (Halotti beszéd), too that was written in Hungarian language. The epic character separates the Funeral sermon (Halotti beszéd) from the style characteristics of the funeral sermons of that age and has it approach to the epic genres. In the twelvth century the function of the Funeral sermon (Halotti beszéd) was perhaps to spread biblical knowledges and to motivate the listeners to pray. Biblical story from the sixteenth century has similar aim, too. Thus the Funeral sermon (Halotti beszéd) can be regarded as the archetype of the biblical story from the sixteenth century. Similarly to the laments of heroes also the origin of the ecclesiastic, didactic funeral songs in verse can be deduced from the structural scheme of the Funeral sermon (Halotti beszéd) written in Hungarian and from the farewell-formula of the pagan ages’ lament. On the basis of the so far revealed data the time can’t be precisely defined when the farewell-formula joined with the structural scheme of the Funeral sermon (Halotti beszéd), because the Funeral sermon was put down without farewell-formula. The first datum that can give starting point is the year of Charles I’s. death, 1342. The speech that was said in the king’s funeral already contains the lament-formula. However the process of merger – in spite of the fact that other data don’t verify it – could even started earlier. The rite of farewell had to be made somehow in the funerals. It’s also imaginable that originally the funeral valediction was said as an indepenedent, separate genre inserted between the funeral song and the prayer and the merger of the genres was happening gradually after a while. The funeral valediction in first person singular was said by female relatives or professional mourners in this case and step by step this duty was shifted onto the priest who was doing the funeral ceremony. The structural scheme of the Funeral sermon (Halotti beszéd) can be verifiable in the structure of the funeral songs that was published in printed form in the 16th-17th century. With the comparison of catholic and protestant funeral songs it became obvious that the compilers and writers of protestant song books didn’t work with new patterns, but they modified the old ones in the way that they omitted the farewell-formula and rewrited the passages of prayer reminding to the elements of funeral ceremony from the medieval ages. So the genesis of funeral speech type funeral songs can’t be attached to the 16th century, just their transformation to be religious folk songs happened at this time. One part of the funeral oration type funeral songs are in fact fragments of funeral songs that were designed for solo performance at one time likewise the genre and reciter characteristics of the funeral songs that can be found in folk tradition. So the sung version of the funeral speech was already formed during the medieval ages. With it can be explained that beside the funeral speeches that were said orally in the 16th-17th century, funeral songs in verse were present, too that were representing funeral oration tradition rooted deeper at a time and that was chanted mainly by cantors, relatives, students in the funeral ceremony. For this reason the genre of the funeral song can’t be brought into connection with the prosaic funeral valediction passages of funeral preaches from the 17th century and deduced from the genre of funeral preach. However funeral preaches had effect on funeral songs in verse but these didn’t become independent from funeral speeches of the 16th-17th century, their patterns were already made centuries before. That farewell-formula became also the part of the prosaic funeral preaches is the sign of that funeral oration’s rite can’t be excluded from funeral ceremony and neither emotional processes can be neglected, too that happens in the mourners’ minds. Where funeral valediction in verse couldn’t be made for some reasons the priest had to undertake it according to the needs of the community. Several historical layers of funeral valediction’s genres remained living in the hand written song collections of village cantors, precentors, dictating people from the 19th-20th century on the one hand, and in the trash printed publications of story tellers who made and presented stories in verse and song on the other hand.